| Главная » Файлы » Доклады » Доклады |
Естетичні погляди Г. Е. Лессінга. «Лаокоон, або про межі малярства й поезії»
| [ Скачать с сервера (76.5 Kb) ] | 18.04.2017, 17:21 |
| Естетичні погляди Г. Е. Лессінга. «Лаокоон, або про межі малярства й поезії» Щонайвищим досягненням родоських скульпторів була висічена з єдиного мармурового блоку «Лaoкоон з синами». Сюжет автор черпає з оповідей про Троянську війну римського поета Вергілія. Троянський жрець Лаокоон піддався страшному покаранню богів, що були покровителями греків у Троянській війні, за те, що переконував своїх співгромадян не довіряти грекам і не вносити в місто залишеного ними дерев'яного коня («Бійтеся данайців, що дари приносять!»). За це боги наслали на нього величезних змій, що задушили синів Лаокоона і його самого. Скульптура зображає відчайдушні і явно марні, зусилля героя вивільнятися від чудовиськ, які щільними кільцями обвили тіла трьох жертв, здавлюючи їх і кусаючи. Даремність боротьби та невідворотність загибелі очевидні. Ця найпізніша за часом створення оригінальна скульптура, з усіх тих, що дійшли до нашого часу, була знайдена раніше всіх інших. Її відкопали в Римі на початку XVI ст., і незабаром вона здобула світову популярність. Великий німецький просвітитель Лессинг у середині XVIІІ ст. присвятив «Лаокоону» спеціальне дослідження, що трактує проблему меж і відмінностей між поезією і пластичними мистецтвами. Лессинг звернув увагу на те, що античний творець, навіть передаючи сильний біль, все ж таки підпорядкував свою статую вимогам краси і показав Лаокоона не кричущим від болі, а лише стогнучим, на відміну від Вергілія, у якого нещасний жрець видає пронизливі крики. Спостереження Лессинга вірне: античне відчуття міри, як і взагалі традиції грецької пластики, зберігаються в «Лаокооні». Але і сам вибір сюжету, і трактування його глибоко песимістичні. Грецьке мистецтво часто зображало загибель героїв, але то була загибель в боротьбі. Тут перед нами не битва, а жорстока страта неповинних: адже Лаокоон не зробив ніякого злочину, навпаки, виконував свій обов'язок, застерігаючи Трою; тим більше ні в чому не винуваті його діти. Основне питання, яке Лессінг піднімає в «Лаокооні»,- це питання про специфічну природу поезії і живопису, а відповідно, про їхні відмінності і границі чи межі між ними. «Лаокоон» якнайтісніше повязаний з боротьбою Лессінга за створення німецької національної літератури і є прямим відображенням цієї боротьби. Разом з тим полеміка Лессінга з його численними опонентами в «Лаокооні» виходить за межі одних лише питань поезії і образотворчого мистецтва. Лессінг ставить своїм завданням прокласти в Німеччині дорогу для такої літератури і такого мистецтва, які б, подібно до шекспірівських драм, поєднували людяність, широту і повнокровність у зображенні життєвих явищ з мужністю, енергією, охопленням національних проблем, глибоким ідейним змістом. Тільки при поєднанні реалістичної життєвості з високою людськістю література і мистецтво могли сприяти вихованню в демократичних верствах німецького населення справжньої мужності, передових гуманістичних ідеалів, готовності свідомо боротися за національні інтереси. Боротьба Лессінга за такий напрямок розвитку німецької літератури і мистецтва, при якому вони могли б об”єднати красу і правду, високу людяність і життєву повнокровність, ширину охоплення життя і глибину ідейного змісту і, завдяки цьому стати засобом духовного підйому і згуртування передової частини німецького народу, - визначила основний зміст «Лаокоона». Саме завданнями цієї боротьби зумовлена та постановка питання про специфічну природу поезії як мистецтва і про відмінність її законів від законів образотворчих мистецтв, яка становить теоретичний стрижень цього твору Лессінга. Ось чому публіцистичне значення і теоретичний зміст «Лаокоона» органічно пов`язані між собою і невіддільні одне від одного. При усьому історичному значенні поглядів Лессінга на проблеми образотворчого мистецтва, виражених в «Лаокооні», він мав значно більше значення для розвитку літератури. У вченні Лессінга про поезію отримали найбільш випуклий вираз прогресивні, реалістичні сторони його естетики. «Поезія є мистецтво більш широке... - пише Лессінг, - йому доступна така краса, якої ніколи не досягне живопис». В «Лаокооні» Лессінг обгрунтував думку про те, що поезія має свої специфічні закони, які, незважаючи на спорідненість поезії і живопису, принципово відрізняються від законів образотворчого мистецтва. Закони поезії, згідно з думкою Лессінга, визначаються не суб”єктивною волею і намірами художника, а об”єктивною природою поезії і того особливого матеріалу, яким користується письменник на відміну від скульптора і живописця, - природою художнього слова. Думка Лессінга про специфічні закони поезії як мистецтва, про відмінність її законів від законів інших мистецтв мала величезне значення не тільки для Німеччини його епохи. Вона увійшла як найважливіша складова в естетику пізнішого літературного реалізму і сприяла розквіту прогресивної реалістичної літератури ХІХ сторіччя. Лессінг своїм «Лаокооном» створив нову теорію поезії, вніс у неї життя і розбив мертвенну формалістику, яка панувала до того часу в усіх естетиках. З надзвичайною ясністю і силою думки, з надзвичайною логічною переконливістю він довів, що суттєвий предмет поезії, на відміну від усіх інших мистецтв і особливо від живопису, становить - дія... З появою “Лаокоона” життя в своїй течії, а не бездушна форма є суттєвим смислом поезії. Критична діяльність Лессінга і його естетичні твори (з яких найзначнішим, поряд з «Лаокооном», є «Гамбургська драматургія», (1767-1769) невіддільні від практичних завдань боротьби великого німецького просвітителя з німецьким абсолютизмом і феодальною роздробленістю Німеччини його часу. Ні один із естетичних творів Лессінга не є результатом абстрагованих, книжних занять питаннями теорії мистецтва. Всі вони якнайтісніше пов`язані з боротьбою Лессінга проти феодально-кастового суспільства і його культури. Лессінг закликав в них до створення в Німеччині національної літератури і театру, які могли б відтворювати життя широких верств населення, сприяти їхньому підйому і моральному згуртуванню. Розробляючи теоретично проблеми реалістичного мистецтва, Лессінг багато в чому спирався на естетичні погляди англійських і французьких просвітителів, які склалися в боротьбі з класицизмом ХVІІ сторіччя. Лессінг знав і цінував твори англійського художника Вільяма Хогарта, Дідро та інших теоретиків реалізму епохи Просвітительства, пропагуючи їхні ідеї в Німеччині. Однак, враховуючи погляди своїх видатних сучасників, Лессінг не тільки не поступався іншим просвітителям в оригінальності і глибині своїх переконань, але багато в чому випереджав і переважав їх. У відсталій і роздробленій феодальній Німеччині ХVІІІ сторіччя він зумів піднятись в царині естетики і теорії мистецтва на таку висоту, на якій стояли лише нечисленні мислителі тієї епохи. Естетичні твори Лессінга, в тому числі і «Лаокоон», стали вкладом німецької культури в передову культуру усього людства і мали резонанс у всіх європейських країнах. У своєму творі Лессінг наводив приклад скульптури Тімомаха, який інакше трактував образ Медеї. Художник зобразив дітовбивцю не в момент чи одразу після здійснення злодіяння, а за декілька секунд до цього, що дало йому можливість у самому вигляді Медеї передати боротьбу двох почуттів - матері й месниці. Для Лессінга література - мистецтво часу, своєї епохи. Він чітко розмежовував предмет зображення у мистецтві просторовому (тіла в живописі й скульптурі) і в поезії (де події розвиваються в часі), тому остання значно розширює сферу зображення, багатше передає життєву правду й динаміку подій. На думку Лессінга, образотворчі засоби більш придатні для зображення події в цілому, тоді як поетичні наочніше демонструють її «покадрове» розгортання в часі. У сучасному для філософа мистецтві, на думку Лессінга, не всі естетичні принципи античності зберігали своє значення. Якщо прадавні наслідували прекрасне у природі, то нові художники й поети значно розширили свої завдання. їхнє мистецтво наслідує «усю видиму природу, в якій краса становить лише малу частку», тобто предметом їх художнього зображення стає як прекрасне, так і потворне. Індійська середньовічна поетика Багато мовознавців стародавньої Індії працювало над укладанням списків виявлених у ведах незрозумілих слів, над укладанням різноманітних коментарів до вед, над вивченням фонетики, граматики, словотвору, етимології санскритської мови, але найвидатнішим серед них був Паніні, що жив десь приблизно у IV ст. до нашої ери. Використавши позитивні надбання усіх своїх попередників, Паніні створив свою славнозвісну працю під назвою «Аштадг'яї», тобто «складену з восьми частин». «Аштадг'яї» справді складається з восьми книг і містить у собі 3996 коротких віршованих правил, або сутр, розрахованих на легке запам'ятовування й усне передавання. Сутри охоплюють фонетику, морфологію, словотвір, етимологію і синтаксис класичного санскриту, хоч і без узвичаєного для нас поділу всього мовного матеріалу на відповідні підрозділи. Основа викладу — індукція, аналіз, але сам виклад здійснюється дедуктивно, синтетично. «Аштадг'яї» Паніні — це напрочуд стислий, точний і старанний аналіз морфологічного ладу, словотвірної будови і фонетичої системи санскриту, зрідка Паніні звертає увагу і на говіркові риси Східної Індії, на своєрідності усного мовлення, вказує на особливості ведійської мови. Невеличка, здавалося б, праця Паніні майже два тисячоліття була незаперечним зразком опису класичного санскриту і навіть у наші дні глибоко шанована на своїй батьківщині і далеко за її межами. Великий вплив мала праця Паніні і на його коментаторів, послідовників — Вараручі Катьяна, якому належала також перша граматика пракритів — «Пракрита-пракаша», Патанджолі —дослідника теоретичних питань мови і Бхатріхарі, що аналізував категорії граматики з філософських поглядів. Поважне місце в історії мовознавства посідають також лексикограф Амарусіпх, дослідник пізніших середньовічних індійських усних мов — Хемачандра, укладач цінної нової граматики санскриту — Вопадева та ін. Основною одиницею мови староіндійські мовознавці вважали речення, бо тільки воно спроможне виражати думку. Слово не має цієї властивості і поза реченням не існує. Для низки синтаксичних явищ, як-от, наприклад, ужшапня форм відмінків в імен або форм часу і способу дієслів подаються певні правила, але вони аналізуються лише принагідно, у зв'язку з аналізом морфологічних явищ. Найвищі досягнення стародавнього індійського мовознавства пов'язані з аналізом морфологічних, словотвірних та фонетичних явищ. Стародавньо-індійські граматики звичайно виділяють чотири розряди, класи слів або частини мови: ім'я, дієслово, прийменник і частку. Ім'я і закінчення. Давньоіндійські мовознавці були переконані, що всі слова утворені від дієслівних, далі неподільних коренів-основ. Паніні наводить у своїй праці списки таких коренів-основ: прості, або первісні корені; б) корені —твірні елементи і в) корені похідні, разом із приналежними їм суфіксами: каузативні, багатократні, деномінативні, дезидеративні. У зв'язку з цим багато уваги приділялося тим засобам, способам, з допомогою яких здійснювалося в санскриті словотворення: суфіксам — первинним, якщо вони використовувалися для творення імен безпосередньо від дієслівних коренів, і вторинним, якщо імена утворювалися від імен, редуплікації, звуковим змінам у коренях слів, фонетичним змінам при поєднанні частин слів тощо. Особливо цікавими є спостереження над різноманітними типами складення, як-от, наприклад, бахуврихи, татпуруша та ін. Подаючи точні визначення, коли може бути використаний той чи той спосіб словотворення, давньоіндійські мовознавці подають водночас і точні правила для всіх видів зміни звуків, для всіх випадків наголошування і т. д. Так, розглядаючи процеси формотворення і словотворення, стародавні індійські мовознавці встановлюють і чергування і — е — аі. Розглядаючи процеси формотворення і словотворення, давньоіндійські мовознавці подають і винятково точні описи звуків, звукосполучень, фонетичних явищ. Власне, основну увагу зосереджено на вивченні сполучень звуків у мовленні та їх взаємовплив. Так, описуючи творення мовних звуків, вони розрізняють активний орган, або артикулятор, і місце артикуляції.3 артикуляторів називають корінь язика, середину язика і кінчик язика, а серед місць утворення — м'яке піднебіння, піднебіння, зуби або альвеоли. Нижня губа — артикулятор, верхня — місце артикуляції. Так, давньоіндійські мовознавці вперше виділяють голосні і приголосні. Коли визначають голосні, говорять про зближення мовних органів, про складотворчий характер звуків, а коли приголосні — про зімкнення мовних органів і неспроможність приголосних самостійно утворювати склади. Серед голосних уже розрізняють довгі й короткі, а серед приголосних — проривні і фрикативні. Лінгвофілософські погляди давньоіндійських граматистів Концепція мови як вищого божества неодноразово відображається вже в «Рігведі»; один з прикладів становить гімн, де говориться: та-hadevo martyam a vivesa — «великий бог спустився у світ смертних». Деякі основні положення давньоіндійської граматичної школи визнавав її найбільший теоретик Бхартріхарі утворі "Вак'япадія". Так Брахман, тобто вища реальність, що не має початку і кінця, є Мовлення або Слово, з якого розгортається увесь всесвіт з його безконечною розмаїтістю предметів і явищ. Брахман є Єдине, яке реалізує себе в різних емпіричних формах як суб'єкт, об'єкт і сам досвід. Природно, що Бхарт-ріхарі як граматиста цікавили категорії «виражаючого» і «вираженого». Він підкреслював, що Брахман породжує всі предмети і явища в формі слова і що думка і все знання з самого початку тісно переплетені із словом. Бхартріхарі вчить, що Слово-сутність до своєї реалізації у природній мові проходить три стадії розвитку, які традиційно співвідносяться з трьома «прихованими кроками» Мовлення у відомому вірші «Рігведи». Перша стадія «провидческая» абсолютно позбавлена будь-якої диференціації або часової послідовності. Друга стадія Слова — «проміжна» — є чисто ментальна і несприймальна іншими. Третя стадія - становить артикульоване мовлення. Давньоіндійська лінгвістична традиція мала великий вплив на мовознавчу науку сусідніх народів. З поширенням буддизму граматичні ідеї індійців проникали насамперед у Китай. Давньоіндійське мовознавство було відоме давньогрецьким філософам-лінгвістам. Наприкінці XVIII ст. після знайомства із санскритом одночасно починається вплив давньоіндійського мовознавства на європейську науку про мову. Французький лінгвіст Корду в 1767 р. висловив ідею пропоходження грецької і латинської мов та санскриту з єдиного мовного джерела. Англійський сходознавець В. Джоунс в 1787 р. вказав на спорідненість індоєвропейських мов. Уже й наведені відомості свідчать про досить високий рівень розвитку мовознавчої науки в стародавній Індії. З цього приводу слушно зауважував В. Томсен: «...високий ступінь, осягнений давньоіндійським мовознавством, цілком винятковий; до такої висоти наука про мову в Європі не могла піднятися аж до XIX ст., і то багато навчившись в індійців». Естетичний трактат Івана Франка «Із секретів поетичної творчості» В естетичному, психологічному та літературно-критичному трактаті «Із секретів поетичної творчості» (1898 – 1899 рр.) повною мірою відображені результати наукових пошуків І.Франка у царині філософсько-естетичних знань щодо ролі свідомих та неусвідомлюваних психічних явищ процесу творчості; дії законів асоціації ідей та змислової перцепції; ролі особистості митця у літературній творчості і його психічних особливостей; значення еруптивності та ресорпційної сили для креативної діяльності; творення образу і спорідненості творчої та сонної фантазії, багато інших важливих чинників. У зв'язку з цим у своїй студії І.Франко формує оригінальний естетико-термінологічний словник і вводить цілу низку нових теоретичних понять, не вживаних до нього, яких бракувало на той час естетичній та психологічній науці. Насамперед І.Франко відзначає, що враження від навколишнього світу й усе, що ми знаємо, надходять до мозкових центрів людини за допомогою і посередництвом «змислів» – органів чуття, – поза якими ми не маємо іншого способу пізнання. Тож навколишнє середовище постає для людини лише таким, яким його «показують» наші змисли. (Чуттєві ж зворушення, що виникають як результат змислового досвіду, накопичувалися у людській пам'яті протягом історичного розвитку багатьох поколінь). Пам'ять, свідомість, чуття, фантазія і воля людини оперують тим матеріалом, який їм постачають змисли, а поетична творчість, на думку І.Франка, також є результатом діяльності цих чинників, тому логічно, що і в ній змислрвий матеріал відіграє головну роль, виступаючи її основою та підґрунтям. І.Франко акцентує увагу на тому, що досвід пізнання, виховання та засвоєння надбань світової культури людства, тобто усе те, що зазнає людина у житті, проходить крізь шар «верхньої свідомості» і, перетворившись на власність «нижньої свідомості», з часом темніє, осідає, майже забувається, проте залишаючись у її надрах і комірках назавжди. («Верхньою» та «нижньою» свідомістю естетик називав те, що сьогодні вважаємо відповідно свідомим та неусвідомлюваним психічним.). Ця остання сфера є багатющою, невичерпною скарбницею думок та почувань, що залишаються нам у спадщину від проявів зовнішнього світу і про розмаїття та глибину якої людина часто й сама не знає. Між тим поети, наголошує І.Франко, здатні за особливих обставин видобувати ті глибоко заховані скарби ідей і надавати їм зрозумілого для всіх словесного виразу. Цю здатність поетів час від часу піднімати на поверхню свідомості цілі комплекси давніх вражень і споминів, які набувають при цьому якості основного поштовху до творчості – натхнення, І.Франко називає «еруптивністю» «нижньої свідомості». Термін «еруптивність» був запозичений ученим з геології й означав здатність до раптового виверження надр, тобто стихійне «звільнення» енергії неусвідомлюваного психічного. Еруптивність «нижньої свідомості» дослідник визначав і як основну прикмету художньої обдарованості та поетичної вдачі митця. Розробляючи теорію поетичних асоціацій, І.Франко досліджує й процес комбінування митцем картин і вражень в образи поетичної уяви. Асоціації – органічний елемент функціонального стану людини й основа поетичної образності. Зчеплення асоціативних ідей спостерігається повсякчас, важливу роль відіграють вони ще на етапі відкладання картин, образів у підкірці головного мозку, активно сприяють виверженню «художнього» запасу з «таїн» сфери неусвідомлюваного, але особлива їх місія – у створенні художньою уявою поетичного світу, в осягненні думкою митця ще не пізнаних поетичних глибин. Попри важливість поетичних асоціацій у створенні художнього образу, вибудовуванні структурної композиції твору, попри давню історію питання (відкриття асоціативного принципу приписується Арістотелеві, а походження терміну йде від Дж.Локка), теорія їх в естетиці розроблена недостатньо. За часів І.Франка експериментальна психологія, маючи певні здобутки у цьому напрямі (В.Вундт, Г.Штейнталь), цікавилася передусім загальнопсихологічними особливостями душевної організації людини, співвідношенням психічних структур у певних актах ЇЇ поведінки, з яких і виводилися загальні закони асоціації ідей. У царину ж естетико-психологічних досліджень літературної, художньо-поетичної творчості, креативної діяльності особистості митця їх не переносили, що і констатував І.Франко: «Чи можна говорити про якусь спеціальну поетичну асоціацію ідей? Признатися, я досі не стрічав у жодній естетиці спеціального досліду про сю тему, навіть не тямлю, чи котрий естетик сформулював те питання. А тим часом мені здається, що се питання вельми важне і вдячне, а в його розв'язці лежить ключ до зрозуміння маси індивідуальних прикмет різних поетів, різних шкіл і стилів поетичних, про котрі досі наговорено так багато шумних та неясних фраз». Епічний твір як цілісність Основною формою буття літератури як мистецтва слова є літературно-художній твір, що виступає як цілісний образ¬ний організм, за афористичним висловом Б. Пастернака: «Образ світу, в слові явлений». У найзагальніших рисах літературно-художній твір можна визначити як розповідь про певну життєву подію (вигадану чи ні), що ведеться від особи реального або уявлюваного автора з розрахунком на естетичне враження й містить у собі його передумови. Від інших словесних творів літературно-художній твір відрізняється тим, що предметом його розповіді є умовно-, а не реально-життєва подія, яка існує виключно в суб'єктивній, авторській або його оповідача уяві, а завдяки їхньому посередництву в такій же суб'єктивній читацькій уяві, але не в об'єктивній реальності, навіть у тому випадку, коли в основу предмета розповіді покладені якісь реальні життєві факти (історії, біографії і т. п.). На відміну, скажімо, від історика, письменника більше цікавить не те, як було насправді, а як мало б чи могло б бути. Об'єктивна дійсність, що відображена у творі, — це не сама життєва реальність як така, а більшою чи меншою мірою життєподібна ілю¬зія реальності, яка в кінцевому підсумку становить не самостійний інтерес, цікава не сама по собі, не з точки зору пізнання та розуміння сутнісних об'єктивних закономір¬ностей і механізмів її існування (в чому, власне, полягає кінцева мета наукових, побутових — не художніх словесних творів), а у її здатності створювати передумови для естетич¬ного враження, з розрахунку на яке твір, зрештою, і пишеть¬ся. Естетично виразним, тобто здатним викликати емоційно-інтелектуальні переживання ціннісного порядку при його сприйнятті, твір, у свою чергу, може стати за умови на¬явності в ньому сукупності певних чинників, серед яких най-важливішими є: 1) Яскраво-індивідуальна, підкреслено-особистісна форма емоційно-інтелектуального переживання світу, що відрізняє авторське світобачення і, з огляду на його оригінальність, нетривіальність, слугує потенційним джерелом збудження відповідних думок, асоціацій, почуттів у читача. Якщо по¬чуття, які прагне викликати автор, фальшиві, не пропущені ним крізь його власну душу, якщо думки та ідеї, які він висловлює, банальні і стереотипні, — такий твір не має шансів на те, щоб зацікавити читача, змусити його хвилю¬ватися й розмірковувати над прочитаним, співпереживати думкам і почуттям його героїв та автора. 2) Актуальність, вагомість проблематики, з якою пов'я¬ заний предмет розповіді у творі і яка є свого роду нервовим його центром. Якщо читач не знаходить у творі питань і проблем, здатних зачепити його «за живе», викликати певні, хоча б і далекі аналогії з його власним життям або життям його найближчого оточення, якщо у творі не буде нічого такого, що нагадувало б його власний життєвий досвід, але одночасно й перевершувало б його, розширювало б його кругозір, — ніяких ціннісних переживань у свідомості читача не з'явиться. Вагомість проблематики твору визна¬чається мірою та рівнем довершеності втілення в ньому загальнолюдських цінностей буття як таких або ж у їхньо¬му соціальному вияві. 3) Емоційна виразність і точність вислову, відповід¬ність ужитих у творі мовних засобів змістові. Твір буде естетично виразним тільки за умови, що буде написаний не сухою, протокольною мовою і не матиме штампованих висловів і словесних конструкцій, — тих, які ми чуємо що-дня на вулиці, на роботі, вдома. | |
| Просмотров: 5482 | Загрузок: 74 | Рейтинг: 0.0/0 | |
| Всего комментариев: 0 | |