| Главная » Файлы » Мои файлы |
Литературный канон и теория “сильного” автора
| [ Скачать с сервера (72.4 Kb) ] | 20.05.2017, 23:44 |
| Михаил Ямпольский Литературный канон и теория “сильного” автора “Западный канон” написан известным американским литературоведом Харольдом Блумом в 1994-м и относится к числу редких литературоведческих трудов, ставших национальным бестселлером. Блум — автор исключительно плодовитый. Им написано более двадцати книг, он редактор и автор предисловий к десяткам (возможно, их число перевалило за сотню) критических антологий, широко используемых преподавателями американских университетов. Научная слава Х. Блума в основном связана с его ранними штудиями Блейка и романтиков и с тремя книгами, изданными в 70-е годы. В этих книгах (“Страх влияния”, 1973; “Карта перечитывания”, 1975; “Поэзия и вытеснение”, 1976) он сформулировал свою теорию литературного влияния, отголоски которой в полной мере ощутимы и в “Западном каноне”. Кроме того, известности Блума способствовала его принадлежность к группе филологов, активно работавших в Йейльском университете в 70-е годы. Лидером группы был Поль де Ман, в нее входили — кроме Блума — Джефри Хартман и Хиллис Миллер. Одно время группа была известна как “йейльские деконструктивисты”. Название это мало чему соответствовало, а в настоящее время от старой демановской кафедры сравнительного литературоведения в Йейле почти ничего не осталось. Испытание временем из “йeйльских деконструктивистов”, по-видимому, прошел один покойный Поль де Ман. В последние годы Блум все больше занимается изысканиями в области религий, в частности гностицизма, предназначенными скорее для широкой публики, чем для специалистов. И хотя научный интерес к Блуму сегодня невелик, его незаурядная личность несомненно присутствует в американском литературном ландшафте. Он продолжает много писать, в основном для неспециалистов, и активно преподает в Йейле и Нью-Йоркском университете, где я часто вижу его выразительную грузную фигуру. Успех “Западного канона” у широкой читающей публики (в среде литературоведов книга не вызвала отклика) связан не только с умением Блума увлекательно говорить о классиках, но прежде всего с идейным пафосом книги, направленной против господствующей в американских университетах политической корректности. В последние годы засилье таких направлений, как феминизм, cultural studies (российский термин “культурологические исследования” не дает адекватного перевода), гомосексуальные исследования (gay studies) и т. д., сопровождается непрекращающимися нападками на западный канон. Главный аргумент этих направлений сводится к тому, что господство белых европейцев на мировой арене опирается на культурный гегемонизм европейской культурной традиции, без разрушения которого невозможна эмансипация всевозможных меньшинств — от этнических до сексуальных (показательно, что известный филолог-классик Бернард Нокс с грустной иронией назвал свою книгу о древних греках “Самые старые мертвые белые мужчины”). Отличие cultural studies от их политических попутчиков заключается также и в том, что они пытаются противопоставить классическому канону популярную культуру, которая еще недавно марксизмом франкфуртской школы рассматривалась как форма стандартизации, рыночного нивелирования культуры и, в конечном счете, оболванивания. То, что для Адорно или Хоркхаймера было “массовой культурой”, представители cultural studies теперь определяют как культуру народных демократических масс. Блум атакует противников канона, объединяя их без особого различия в “школу неприязни” (School of Resentment), куда он помещает и феминисток, и афроцентристов, и представителей нового историцизма (ориентированных на изучение “народной культуры” прошлого в оппозиции к элитарной культуре), и последователей Мишеля Фуко. Как бы там ни было, “школа неприязни”, трактуемая Блумом, на мой взгляд слишком расширительно (если вообще признать существование таковой), выступает против канона с очевидных политических позиций, за которыми вырисовываются контуры борьбы за распределение власти и денег в обществе и главным образом в университетах. Блум хорошо понимает это, когда говорит о том, что кафедры европейских литератур под напором новых тенденций сокращаются до размеров кафедр античных литератур. Его пафос борьбы за сохранение западного канона в американских условиях не может не вызывать сочувствия. Его понимание канона, однако, представляется спорным. Эстетический опыт и самоканонизация В своей борьбе против политизации филологии Блум утверждает, что канонические тексты принципиально аполитичны, имморальны и предназначены исключительно для индивидуального потребления: “Канон — это Платон и Шекспир: это образ индивидуального мышления”. Он подчеркивает связь литературы с одиночеством и даже со смертью как фундаментально-индивидуальным личностным опытом. В своей попытке оторвать канон от социума он опирается на Канта, хотя и не называет его имени. Во всяком случае, именно Кант является источником той модели индивидуального, незаинтересованного эстетического опыта, к которой систематически отсылает нас Блум. Вполне по-кантовски звучат декларации вроде следующих: “Восприятие эстетической силы позволяет нам научиться, как говорить с самим собой и как вынести [груз] самих себя”, или: “Эстетика, по моему мнению, это дело индивида, а не общества”. Разумеется, всякий эстетический опыт, в том числе и чтение книги, дело индивида. Нет сомнений в том, что, читая книгу, мы остаемся наедине с ее текстом. Однако этот акцент на индивидуальность эстетического опыта именно по отношению к канону представляется мне малообоснованным. Даже тот факт, что канон оказался в центре борьбы политических интересов, борьбы, в которой Блум решился принять участие, показывает, что речь идет отнюдь не о чисто личностном опыте чтения, пребывающем вне сферы политической борьбы. Канон не может быть делом индивида потому, что само понятие канона предполагает некий социальный консенсус, позволяющий отнести к нему того или иного автора. Конечно, читатель может наслаждаться Шекспиром или любым иным писателем вне зависимости от того, включен он в канон или нет. Но ни один отдельно взятый читатель не может сделать произведение каноническим, потому что акт канонизации не опирается на индивидуальный эстетический опыт. Блум пытается решить вопрос о канонизации на основании своей старой теории литературного влияния. С его точки зрения, литература по своей сущности антагонистична: каждый автор вступает в соревнование с предшественниками. “Сильный” автор подвергает тексты своего предшественника радикальной трансформации, лежащей в основе оригинальности и “странности” новых текстов. Эта трансформация называется Блумом “ошибочным чтением” (misreading), возникающим в результате “страха влияния” (anxiety of influence). Страх влияния откладывается в новых “оригинальных” текстах в виде риторических смещений, своего рода тропов “страха влияния”. Поэтому “сильное” произведение, возникающее из борьбы с предшественником, — это всегда произведение, в которое риторически вписаны страх, тревога, экзистенциальная тоска. В “Западном каноне” Блум, однако, идет дальше и утверждает, что “сильный” автор сам канонизирует себя: “Ответ на вопрос “кто канонизировал Мильтона?” прежде всего будет “сам Мильтон”. Или: “Автор врывается в канон только с помощью своей эстетической силы, которая прежде всего образуется за счет владения фигуративным языком, соединенного с оригинальностью, когнитивной энергией, богатством языка”. Показательно, что в этом списке на первом месте стоят “фигуративный язык” и “оригинальность”, то есть выражения практики “ошибочного чтения” — тропы страха влияния, создающие оригинальность текста. Конечно, никто не отрицает того очевидного факта, что канонизации подвергаются в основном выдающиеся художники. Тот факт, что они становятся источниками последующей литературной традиции, тоже имеет большое значение. И все же этого недостаточно. Сам же Блум приводит пример, который ставит под сомнение его модель чисто индивидуального пути канонизации. Вслед за Алестейром Фаулером он признает, что канон зависит от доминирующей в культуре системы жанров, и отмечает, что исторический роман сегодня не имеет шансов на канонизацию. Это положение плохо согласуется с тезисом о самоканонизации сильного автора. Ведь сколь бы “оригинальным” в блумовском понимании ни был тот или иной исторический роман, как бы ни владел его автор фигуративным языком и прочими атрибутами “сильного автора”, социальный консенсус, связанный с системой жанров, будет препятствовать его канонизации. Впрочем, Блум вынужден сделать уступку социальности, когда говорит о канонических текстах как элитарной литературе, а о литературной критике как элитарном занятии. Элита — понятие, никак не сводимое к набору индивидов, наделенных сверхчувствительностью к эстетическому опыту. Это чисто социальная группа, наделенная правом легитимизации текстов, их канонизации. В рамках концепции Блума вообще невозможно понять, почему ряд канонических сегодня авторов, таких, например, как Гёльдерлин или Лотреамон, долгие годы (в случае с Гёльдерлином — столетие) вообще не входили в круг чтения избранных энтузиастов, или, как выражается Блум, “читателей, фанатичных с самого раннего детства”. Дело, конечно, не в том, что авторам не хватало “силы” и оригинальности. Чтобы разобраться в феномене литературного канона, необходимо взглянуть на это явление как минимум с двух точек зрения — социальной и “внутренней”. Канон в социальной перспективе Энергия, с которой Блум отрицает значение социального измерения литературы, например, когда он упрощенно трактует марксизм, сама по себе вызывает подозрение. Она очень напоминает фрейдовское вытеснение. В принципе нет ничего противоестественного в том, что литература отражает социальные явления. Социальное измерение литературы не мешает ей оставаться объектом эстетического опыта. Почему же Блуму так необходимо отмести социальность литературного текста как вторичную, не имеющую существенного значения? Мне кажется, в этой реакции парадоксально прослеживается определенная социальная функция канона. Канон, конечно, чрезвычайно размытое явление. В его центре находятся абсолютно незыблемые авторитеты вроде Шекспира, Данте или Сервантеса. Но канон включает и менее бесспорные произведения. Блум приложил к своей книге список канонических, по его мнению, текстов западной культуры. Среди них есть произведения, едва ли относимые к каноническим с точки зрения исключительно “эстетического опыта”. Например, “Что делать?” Чернышевского или “Август Четырнадцатого” Солженицына. Я упоминаю только русские тексты. Но если взглянуть на список Блума в части, касающейся родной ему англо-американской литературы, то и здесь нельзя избежать ощущения, что выбором автора руководили не только чисто эстетические, но и социально-политические критерии: Тони Кушнер с его популярной пьесой о трагедии СПИДа среди гомосексуалистов “Ангелы в Америке” вряд ли будет чувствовать себя уютно в одном каноне с Шекспиром. Я, однако, совершенно не намерен здесь оспаривать правомерность любого списка канонических произведений. Условность такого рода списков понимает и сам Блум. Я просто хочу заметить, что канон имеет весьма размытую периферию, на которой располагаются спорные тексты. То, каким образом читатель иерархически организует свой собственный канон, отражает его положение в обществе, зафиксированное в иерархии культурных ценностей. Классическими исследованиями организации “поля” культурных ценностей и являются работы Пьера Бурдье, который убедительно показал, что социальная дифференциация в значительной мере организуется вокруг распределения культурных ценностей. Так, например, члены культурной элиты склонны приписывать большую художественную ценность поэзии или абстрактной живописи, чем менее образованные слои общества. Роман находится как бы в нейтральной среде шкалы художественных ценностей, а кинематограф сдвинут в нижнюю ее часть. Бурдье приводит выразительный пример оценки трех известных музыкальных произведений представителями разных социальных страт. Оказывается, что “Хорошо темперированный клавир” Баха получает высшие оценки у художников и профессоров вузов и низшие оценки у неквалифицированных рабочих. “Paпсодия в стиле блюз” Гершвина имеет наивысшие оценки у технических работников, а “Голубой Дунай” наиболее популярен у рабочих, продавцов и мелких служащих. При этом он получил нулевую оценку у профессоров и художников. Включение или невключение того или иного произведения в канон, вероятнее всего, имеет явное социальное значение, потому что каждая культурно-социальная группа так или иначе разделяет эстетические пристрастия, имеющие существенное значение для формирования этой группы и поддержания ее единства. Меня в данном случае, однако, интересует канон той группы, которую Бурдье называет “аристократией культуры”, тот элитарный канон, который защищает Блум. Этот канон имеет, конечно, совершенно особое значение потому, что он отражает ценностную систему групп, располагающихся на вершине культурной пирамиды, а потому способных влиять на легитимизацию культурных ценностей в обществе в целом. Именно здесь со всей очевидностью господствует критерий чисто “эстетического”, выражающийся в том числе и в высокой оценке поэзии или нефигуративной живописи. Поззия отличается от прозы большей удаленностью от политического, социального или моралистического. Нефигуративная живопись представляется более чистой, свободной от анекдота формой, чем фигуративная живопись, позволяющая переключить внимание зрителя с живописного измерения полотна на то, что изображено. “Хорошо темперированный клавир” “чище”, чем “Голубой Дунай”, хотя бы потому, что его нельзя практически использовать для танца. Кстати, и сомнительность исторического романа с точки зрения эстетики определяется поглощением исторического повествования приключенческой рыночной литературой, обыкновенно игнорирующей просто “эстетическое” измерение, приглушенное увлекательностью интриги или исторической экзотикой. “Высокий” канон поэтому отличается от его “низкой” периферии качеством, которое можно определить кaк “дистанцированность от практического” и в том числе от “вульгарных” форм рыночного потребления. Дистанцированность эта может принимать и формы исторической удаленности, естественно разрушающей социальную функцию текста. Показательно в этой связи, что “высокий” канон включает в себя гораздо больше произведений удаленных эпох, чем “низкий” канон. Пиндар, на которого любит ссылаться Блум, не входит в круг чтения любителей “Голубого Дуная”. Историческая дистанция позволяет нам без затруднений включить в канон Пиндара, автора множества од, посвященных атлетам — победителям Олимпийских игр. Понятно, что сегодняшний автор славословий спортсменам вряд ли удостоился бы даже упоминания. Почему эстетическое в “высоком” каноне оказывается в столь вопиющем противоречии с практическим? Подробное объяснение завело бы меня очень далеко, но вот несколько кратких пояснений необходимы. Георг Зиммель в своей классической “Философии денег” описал формирование эстетической ценности как постепенное замещение “примитивных” форм наслаждения от присвоения — дистанцированием. Согласно 3иммелю, в примитивных обществах еще царит процесс чисто физического потребления. То, что немецкий социолог Норберт Элиас назвал “цивилизующим процессом”, может описываться в формах постепенного дистанцирования. Элиас показывает, например, что даже поглощение пищи за столом (самая грубая и примитивная, но необходимая форма присвоения) подвергается дистанцированию. Человек перестает рвать мясо руками и зубами, а начинает пользоваться “дистанцирующими приборами” — вилкой и ножом. Нет сомнений в том, что эстетическая ценность в конечном счете не может быть ни грубо присвоена, ни потреблена. То, что в музеях мы не можем не только дотронуться до картин, но даже подойти к ним на “неприлично” близкое расстояние, отражает тот же процесс дистанцирования. Новейшие исследователи форм раннего обмена и присвоения показали, однако, что и в примитивных культурах существовала группа предметов, не предназначенных для потребления. В новейшей работе Мориса Годелье “Загадка дара” такие объекты определяются как sacra, сакральные амулеты и талисманы. Но еще задолго до Годелье Луи Жерне в своем известном эссе о возникновении понятия “ценность” у греков показал, что целый ряд предметов, наделенных высшей ценностью, не могут быть присвоены, а их происхождение мифологически приписывается не людям, а богам. Sаcra важны потому, что на них опирается вся иерархия социальных ценностей. Блум справедливо связывает художественный канон с религиозным. Эта связь важна прежде всего потому, что проецирует на высшие художественные ценности свойства sаcrа, то есть выводит их из системы потребления в формах присвоения. В развитых цивилизациях присвоение, конечно, приобретает в значительной мере символические черты. Понятно, что Шекспир не может быть присвоен потребителем точно так же, как не может быть присвоен Стивен Кинг (покупка книг, имеющих мизерную стоимость, в расчет не принимается, тем более что цена на книги Кинга и Шекспира примерно одинакова). Присвоением становится любая форма извлечения пусть даже эфемерной выгоды. Например, чтение детектива позволяет приятно провести досуг, убить время, расслабиться, отдохнуть и т. д. Ничего этого, конечно, нельзя сказать о Пиндаре или Шекспире. Любые формы восприятия музыки, позволяющие получать чисто физические, чувственные удовольствия, связанные с танцем, внутренним ритмическим соучастием (как в джазе или роке), подпеванием и так далее, окрашиваются в тона практического потребления. Характерно, что “цивилизованная” публика в театрах гораздо раньше неотесанных зрителей с галерки научилась контролировать свои чувства и внешне не выражать своих эмоций, дистанцируя зрелище таким образом, чтобы перевести его в разряд незаинтересованного, индифферентного эстетического опыта. Система высших ценностей всегда претендует на существование вне потребления. Эстетическая же индифферентность тесно связана с понятием “аристократии культуры”. Аристократия по своему этосу восходит к очень архаическим временам. Марсель Мосс описал этикет ранней аристократии в терминах потлача — публичного экспонирования своего богатства и его “незаинтересованного” уничтожения. Аристократия — последний непроизводительный социальный класс, рассматривавший свое богатство не как способ дальнейшего обогащения, но как средство чисто символического самоутверждения. Аристократия, внесшая минимальный вклад в развитие средств производства, создала невероятно изощренную ритуальную систему непроизводительного потребления. Предметы роскоши и художественные шедевры всегда были важнейшими компонентами этой индустрии непроизводительных трат. Искусство в его чисто эстетическом аспекте поэтому достигло наивысшего расцвета именно в эпоху господства аристократии. Воцарение рынка в сфере художественной продукции в XIX веке радикально изменило ситуацию в области искусств. Но элементы аристократического этоса были сохранены и присвоены культурной элитой. Даже в тех случаях, когда, скажем, буржуазный коллекционер живописи создает свою коллекцию с откровенно коммерческой целью, произведения его собрания бросают на это вполне продуманное финансовое предприятие тень аристократической незаинтересованности. Музеи в такой ситуации имеют значение гарантов чисто эстетического, незаинтересованного и никому не принадлежащего пантеона шедевров. В литературе, конечно, положение иное, чем на рынке живописи. Но и здесь элемент эстетической незаинтересованности, дистанцированности фундаментален для статуса элиты, ориентированной на аристократическую модель. Вот почему наивным кажется утверждение Блума, что его принадлежность к определенным институциям никак не повлияла на его чтение канонических произведений. Конечно, это чтение было бы глупо связывать с работой Блума в Йейле или в Нью-Йоркском университете. Но его принадлежность к определенному типу культурной элиты несомненно оказала влияние на то, каким образом Блум понимает канонический текст. Канон и переписывание | |
| Просмотров: 639 | Загрузок: 18 | Рейтинг: 0.0/0 | |
| Всего комментариев: 0 | |