| Главная » Файлы » Шпаргалки » Шпаргалки |
Становлення естетики як самостійної науки
| [ Скачать с сервера (612.0 Kb) ] | 12.06.2017, 23:33 |
| В історії естетичної науки перша половина ХVIII ст. має особливе значення: в 1750 р. вийшов друком перший том теоретичного трактату «Естетика», автором якого був німецький філософ і теоретик мистецтва Олександр Готліб Баумгартен (1714—1762). Спираючись на грецькі поняття ейсетикос, естаномай, естаноме, естесі, Баумгартен увів новий термін — естетика, окресливши цим самостійну специфічну сферу знання. Постала потреба виокремлення в самостійну науку певних уявлень, знань, ідей, пов'язаних з емоційним, чуттєвим, ціннісним ставленням людини до дійсності, природи, до суспільства, мистецтва. Це було свідченням накопичення нових знань, які вже не могли розвиватися в межах загальнофілософської теорії і традиційних мистецтвознавчих уявлень. О. Баумгартен як філософ стверджував, що гносеологія має дві форми пізнання — естетику й логіку. Естетика пов'язана з «нижчим», тобто чуттєвим, а логіка — з вищим, тобто інтелектуальним пізнанням. Логіка вивчає судження розуму і веде до пізнання істини. Естетика пов'язана із розумінням смаку і пізнає прекрасне. О. Баумгартен широко використовував поняття прекрасного, однак предмет естетики він не визначив через ідею прекрасного (така тенденція виявилася пізніше, зокрема в позиціях Гегеля та М. Чернишевського). Баумгартен визначив предмет естетики через поняття досконале: «...Естетика — це наука про досконале у світі явищ, про досконалість чуттєвого пізнання й удосконалення смаку»1. треба віддати належне О. Баумгартену за відродження в теоретичному обігові такого цікавого поняття, як досконале. Крім того, він поділив естетику на два рівні — теоретичну та практичну. Перша мала вивчати проблеми краси, специфіки чуттєвого сприймання дійсності, а друга була безпосередньо пов'язана з питаннями розвитку мистецтва. Таким чином, у концепції Баумгартена стався поділ предмета науки на дві частини: одна тяжіє до філософського знання, а друга — до мистецтвознавства. Ця тенденція міцно закріпилася в науці, вона існує й понині, змушуючи нас порушувати питання про двопредметність естетичної науки. Відтак це є свідченням як теоретичної, так і структурної складності предмета естетики. Важливим етапом у розробленні проблеми предмета естетики був період розвитку німецької класичної філософії. Безпосередній інтерес до широкого кола естетичних проблем виявили Кант, Фіхте й Гегель. Гегель увів до визначення предмета естетики поняття прекрасне, яке в його ж концепції обмежувалося мистецтвом. Отже, зв'язок предмета естетики з «царством прекрасного» звужував саму науку, замикав її лише на тих проблемах, які можна було ототожнити з поняттям прекрасного. Безпосередній зв'язок тільки з проблемами мистецтва відтинав від предмета естетики все, що перебувало поза мистецтвом. Отже, виявившись у глибокій давнині, зв'язок естетичного з мистецтвом залишився назавжди. У першій половині XIX ст. з'явилося поняття філософія мистецтва (Гегель), яке засвідчило можливість осягнути мистецтво не тільки як систему окремих видів зі своєю історією і теорією, а й як цілісний феномен, специфіка якого розкривається через цілі й завдання творчої діяльності художньо обдарованоїлюдини — митця. Гегелівське розуміння естетики підсумувало значний період в історії цієї науки. Умовно можна визначити розвиток естетики від доби Античності до 30-х років XIX ст. як класичний період. При цьому слід наголосити, що з середини XVIII ст. естетика розвивається як самостійна наука. Період від 30-х років до кінця XIX ст. визначається як посткласичний. А в умовах XX ст. формується некласична естетика. Абстракціонізм Абстракціонізм (від лат. abstractio — відокремлення) вперше заявив себе в образотворчому мистецтві. Пізніше він поширився майже на всі види мистецтва. Засновником абстракціонізму вважається російський художник Василь Кандинський (1866—1944 pp.). У 1913 р. всередині абстрактного мистецтва виникла самостійна течія — супрематизм (від лат. supremus — вищий, зверхній), пов'язаний з ім'ям К. Малевича. Активну участь у формуванні абстракціонізму як напряму брали М. Ларіонов, Р. Делоне, М. Сейфор, голландські художники групи «Стиль». В основі абстракціонізму лежить відрив мистецтва від об'єктивної дійсності. Поняття «абстракція» представники цього напряму вживали не в розумінні поглибненого всебічного пізнання об'єктивної реальності через узагальнення, а в плані повного відриву від об'єкта. Замість об'єктивної дійсності абстракціоністи ввели суб'єктивний світ однієї людини — художника. Вони абсолютизували світ власних переживань та емоцій — своє «Я» В. Кандинський наголошував на необхідності свідомого відриву мистецтва від дійсності і його протиставленні інтелектові та почуттям. Наголос на емоційно-чуттєвій природі мистецтва поступово привів абстракціонізм до заперечення мистецтва як засобу пізнання дійсності. У теоретичній праці В. Кандинського «Про духовне в мистецтві» завдання творчості визначаються як уміння художника «психічною силою» фарби викликати «душевні вібрації». Абсолютизуючи світ власних переживань, В. Кандинський вбачав долю людини у самотності, а отже, вона може звертатися лише до самої себе. Світ внутрішніх суб'єктивних переживань митець втілює у «духовну сутність» трикутників, квадратів, циліндрів, у складну символіку кольорів. В. Кандинський намагається пояснити кожен колір. розуміло, становлення й розвиток абстракціонізму пов'язані не лише з іменами В. Кандинського та К- Малевича, спадщина яких сьогодні так високо цінується фахівцями. Значний вплив на долю абстракціонізму справила творчість голландського живописця П. Мондріана. Виходячи з думки, що зовнішній світ, об'єктивна реальність завжди є джерелом страждань, страху, болк Мондріан вбачає в абстракціонізмі засіб позбавлення будь-яких негативних емоцій. У нього абстракціонізм постав як своєрідний максималізований раціоналізм, оскільки людина завжди, за будь-яких обставин має спиратися на розум, пам"ятати про свій внутрішній духовний комфорт. Своєрідна комфортність, виникає тоді, коли ми позбавляємося емоційного ставлення до явищ і подій об'єктивного світу; «Чиста реальність» творів Мондріана — це реальність, позбавлена емоційності, прояву почуттів, психологічності. Художник закликає до «денатуралізації», «геометризаціЬ, які досягаються, на його думку, правильним використанням «кольорів» (синій, жовтий, червоний) і «некольорів» (білий, чорний). Серед представників усіх абстракціоністських течій найбільшою популярністю користується висунута засновниками даного напряму ідея імпровізації як основи творчого процесу. Немає сумніву, що імпровізація може привести до цікавих наслідків у творчому процесі. Проте в теорії В- Кандинського вона є передусім випадковістю, неперед-баченістю творчого процесу. Серед тих, хто активно використовує принцип імпровізації, чимало ремісників, що тяжіють до штукатурства, «скандалізують» своїми витворами аудиторію. Зазначимо, що, широко використовуючи поняття «імпровізація», абстракціоністи у живописі, музиці або театрі ототожнюють її зі спонтанністю, щохвилинністю, з «вібраціями» душі. Однак імпровізація дещо інше. Вона можлива лише на рівні високого професіоналізму і вимагає багаторазового закріплення вже знайденого у роботі над твором. Лише тоді, спираючись на свій творчий багаж, художник може прийти до елементів імпровізаційної творчості. Підкреслимо, саме елементів, бо історія мистецтва не знає прикладів чистої імпровізаційної творчості. Абсолютизування імпровізації здатне призвести до знищення інтелектуальної й емоційної суті мистецтва. Отже, теоретики абстракціонізму заперечують розуміння мистецтва як складного процесу творчості, як синтезу раціонально-емоційного відтворення дійсності. Суб'єктивізм, жонглювання складними явищами творчого процесу, якими є імпровізація та інтуїція, призводять до знищення комунікативної функції мистецтва. Втілення категорії прекрасного у мистецтві античності АНТИЧНЕ МИСТЕЦТВО Давньогрецьке мистецтво було складним синтезом критомікенської культури, пов’язаної з фінікійськими та єгипетськими впливами, й культури дорійських завойовників, що на межі 2 — 1 тис. до н. е. освоїли материкову Грецію та острови Егейського моря. Початком давньогрецького мистецтва вважають поеми Гомера «Іліада» й «Одісея» — геніальне поєднання міфології з героїчним епосом. На той самий час припадає і творчість Гесіода, який звів воєдино грецьку міфологію в «Теогонії, а також залишив по собі величну поему «Робо- ти і дні», відобразивши в ній життя сучасного йому грецькою суспіль- ства. Брали сюжети з міфології і творці грецької трагедії Есхіл, Со- фокл та Евріпід. Саме завдяки їм античний театр набув довершеності і став невід’ємною частиною життя античного суспільства, вдихаючи в нього цілюще повітря філософських ідей і демократизму. За доби еллінізму це своєрідне і суто грецьке культурне явище стало феноме- ном світової культури, зумовило розвиток літератури загалом. Значним досягненням грецького мистецтва було містобудування, особливо спорудження акрополів. Знамениті комплекси, до яких вхо- дили храм, театр, скульптура бога — покровителя міста, уособлювали суспільну форму життя полісу. Слід зауважити, що архітектура завжди розглядалася греками у співвіднесенні з людиною, так само як і зобра- ження божества було зорієнтовано на природні пропорції людини. Афін- ський акрополь, розбудований після греко-перських війн, є геніальною пам’яткою грецького мистецтва. У ній втілено не тільки досягнення тех- ніки і ремесла, а й художній геній народу. Орієнтація на потреби афінського громадянина та демократичної спільності міста-поліса вирізняє його з-поміж храмів, палаців і пірамід давньосхідних культур. Римське мистецтво розвивалося, передусім, під впливом давньогрецького, а потім східного мистецтва. На той час, коли в римському суспільстві виникли зацікавлення, а отже, й потреба у власному мистецтві, тут уже добре знали про досягнення давньогрецького та східного мистецтва. Разом із пам’ятками мистецтва, які римляни при- возили з далеких походів, до Риму потрапляли майстри, художники, поети, які починали творити на римському ґрунті. Тому не можна вважати римське мистецтво еклектичним запозиченням. Воно має власне, своєрідне художнє обличчя. Римська література починалася з анналів, життєписів видатних громадян Риму, а згодом, під впливом греків, з’явились і свій героїчний епос («Енеїда» Вергілія), і римська драма «тогата», яку започаткували Енній, Пакувій та Акцій. Осібно в римській літературі того часу стоїть велика поема Тіта Лукреція Кара «Про природу речей»— художньо довершений філософський твір, якому немає аналога навіть у грецькій літературі. Більшого значення, ніж у Давній Греції, тут набула громадянська поезія (вірші Квінта Горація Флакка). У рим- ській ліриці вершиною стала творчість Публія Овідія Назона.Водночас із запозиченням досвіду грецької архітектури римлянистворили самобутні архітектурні типи — такі, зокрема, як тріумфальна арка, двоповерхова колонада, яка вперше знайшла своє втілення у будівлі театру Марцелла. Великого поширення набули в Римі купольні споруди, що було продовженням італійських та етруських традицій. У зв’язку з практикою будівництва на завойованих територіях міст, а також шляхів сполучення між ними майстерність римлян у цій справі сягнула вершин. Стародавні шляхи, акведуки і мости нерідкослужать людям і понині. Римляни запозичили у греків традицію зображення богів у ви- гляді прекрасних жінок і чоловіків. Вони пішли у цій справі далі — створили скульптурний портрет. Про розвиток фрескового живо- пису, яким прикрашалися не тільки громадські споруди, а й житлові будівлі, свідчать розкопки Помпеї. Серед багатьох мистецтв Стародавнього Риму особливе місце посідало ораторське, що культивувалося завдяки активному громад- ському життю. Філософія, логіка, поетика, історія були важливими складовими ораторського мистецтва й розвивалися разом із ним. Ви- датні громадські діячі, особливо республіканського періоду, става- ли й талановитими риторами. Імена Марка Тулія Цицерона, Марка ПорціяКатона, братів Гракхів пов’язані з найважливішими подіями давньоримської історії. Мистецтво Стародавнього світу сягнуло високого рівня. Найбіль- ші успіхи спостерігаємо в царині будівництва, що увібрало в себе всі досягнення наукової, технічної та художньої думки того часу. Багато витворів архітектури й понині вважаються неперевершеними зразка- ми. Значною мірою це стосується й монументальної скульптури. Твори великих зодчих і скульпторів високо цінували і їхні сучас- ники. Ще в III ст. до н. е. в антич них авторів знаходимо згадки про «сім див світу». До «семи див» давні автори відносять єгипетські пі- раміди, висячі сади у Вавилоні (Сади Семіраміди), храм Артеміди в Ефесі, статую Зевса в Олімпії, мавзолей в Галікарнасі, Колос на о. Р одос, маяк в Александрії. До наших часів збереглися лише піраміди. Всі інші споруди були зруйновані. Неймовірної праці доклали вчені різних країн, щоб відновити зовнішній вигляд цих пам’яток і техніку їх створення.__ Втілення категорії прекрасного у мистецтві західноєвропейського середньовіччя і Візантії З утвердженням нового, християнського світогляду античний культ живої, чуттєвої людини замінила релігійна картина світу, на чолі якої стояв всемогутній і всеблагий Бог — творець природи і людини. Моральним та естетичним ідеалами стали аскетизм і етичне самовдосконалення людини, перенос життєвих цінностей із світу реальності в життя релігійного почуття, духа. У зв'язку з тим, що натуральне господарство селянина виключило необхідність і потребу в колишніх формах художнього виробництва, єдиним замовником і споживачем мистецтва стала церква. Вона ж встановлювала художникові й жорсткі межі діяльності — щодо змісту, художніх форм і цілей творчості. Релігійно-художній канон перетворився згодом на диктат кордонів художності, що, врешті-решт, і призвело до подвоєння світу в релігійній свідомості (світ земного життя і світ «града Божого»), Оскільки художникові доступним був лише матеріал земного життя, а воно обов'язково мусило певним чином співвідноситися з буттям небесним — твір мистецтва повинен був не просто щось відображати, а передусім на щось вказувати, щось символізувати. Символічність, алегоричність стали з часом не тільки відмітними рисами середньовічного мистецтва, а й новими художніми засобами, які по-справжньому збагатили світове мистецтво. За часи середньовіччя було досягнуто специфічного синкретизму різних видів мистецтва в церковно-обрядовому комплексі. Архітектура, відійшовши від співмірності з людиною, піднесла дух її, створила звеличений простір; фресковий живопис населив цей простір релігійною історією; реальна і водночас символічно театралізована служба об'єднала віруючого з божественним світом через співучасть в магічній дії; церковний спів і музика вселяли душевну гармонію і рівновагу; мерехтіння свічок і лампад, пахощі мірри давали тепло і душевний спокій. А уся ця зворушлива атмосфера створювала те особливе самопочуття, яке забезпечувало людині духовну цілісність, піднесеність, звільнення і благочестя. Відмінність візантійського і романського стилів, а також готики, яка розповсюдилася переважно у нероманізованих країнах Європи, оригінальність мистецтва Київської Русі — свідчення внутрішнього розмаїття середньовічного християнського мистецтва. Значними надбаннями характеризується і світське мистецтво, особливо пізнього середньовіччя. Романський стиль (IX — XII ст.) — архітектурний стиль, що сформувався в період інтенсивного будівництва за часів правління Карла Великого. У ньому чітко просте жуються запозичення конструктивних елементів з римської архітектури, пристосованих до нових умов і потреб. Основні форми його — храм, монастир, князівський замок. Екзотичні кам'яні «орлині гнізда» на скелях над кріпоспим селом, масивні кам'яні храми на площах міст-фортець. вражаючі захисні споруди монастирів, які володіли значними земельними площами — усе це було свідченням того, що дане суспільство протистоїть своєму рівносильному сусідові. Для замків і захисних споруд характерними були товсті стіни з зубцями і круговими сходами наверху, що нерідко були продовженням природної скелі, яку вони охоплювали подвійним або потрійним колом. Скеля, у свою чергу, обводилася глибоким ровом. Внутрішні помешкання замку (такі ж товсті стіни, вузькі вікна, арочне оформлення дверей і вікон, гравірування на камені) були близькими до вбрання церкви. Поєднання масивності і внутрішнього декоративного оздоблення особливо характерне для французької романської архітектури. Готичний стиль зародився у Франції в середині XII ст. і став провідним у міському будівництві, особливо ж церков і громадських будов, аж до XVI ст. Поява готики пов'язана із зростаючою роллю міст і міської культури, що, у свою чергу, позбавляло церкву монополії на церковне будівництво. Воно перейшло до рук міських ремісників, об'єднаних у відповідні цехи, які розгорнули будівництво не тільки громадських, а й церковних споруд. Більше того, співзамовниками будівництва церков часто виступали жителі міста, хоч формальне керівництво залишалось за церковнослужителями. Поряд з міським собором будувалась, як правило, ратуша. Характерними конструктивними елементами готичної архітектури арка і склепіння. Масивність стін зменшується, бо арки спираються на контрфорси. Значні ділянки стіни замінюються вікнами, заскленими кольоровими вітражами. Зовнішні стіни та інтер'єр храму декоративно насичені як архітектурними елементами, так і скульптурою. Сюжетами для рельєфних зображень, вітражів найчастіше стають звичайні жанрові сценки, а також персонажі народних казок. Готичний стиль поширився на живопис, книжкову мініатюру, скульптуру і навіть на зовнішній вигляд людини: одяг, прикраси, зачіски. Саме в готичну епоху значною мірою активізується розвиток середньовічної літератури. Це передусім рицарський епос — «Пісня про Роланда», «Пісня про Нібелунгів». В їхній основі — поетична обробка історичних легенд, які прославляють воєнні подвиги феодалів-лицарів. У XII — XIII ст. помітного розквіту досягла лірична поезія лицарства, яка знайшла відображення у творах трубадурів на півдні і труверів — на півночі Франції, а також поезія мінезінгерів у Німеччині. Провідною темою поезії трубадурів була любов до Дами у специфічній лицарській (куртуазній) формі. Любов до Дами — джерело безмежного внутрішнього самовдосконалення лицаря. За своєю природою куртуазна любов байдужа до результатів. Вона орієнтована не на досягнення мети, а на переживання. Воно і тільки воно здатне принести радість закоханому. Ця радість приходить після довгих страждань, які прийняті добровільно. Певним підсумком розвитку куртуазної поезії був «Роман про Троянду», в якому ідеал світської культури пов'язаний з ідеальною любов'ю до жінки. Системою куртуазних понять замкнулися в жорсткі кордони вірної любові всі християнські чесноти, суспільна моральність, усе» вдосконалення форм життєвого укладу. ж Дещо осторонь, в силу своєї геніальності і енциклопедичності, стоїть твір Данте Аліг'єрі «Божественна комедія». Видатним досягненням англійської поезії стали «Кентерберійські оповідання» Джеффрі Чосера. Цінність твору полягає в тому, що він певною мірою є енциклопедією літературних жанрів середньовіччя. Візантійський стиль має ту особливість, що у Візантії антична традиція ніколи не переривалась, як це відбулося на Заході. Тут мистецтво значною мірою виконувало функцію ретрансляції і дидактики, проте всебічно використати ту культурну спадщину, яку зберегла антична традиція, Візантія не змогла. Найбільшу пов'язаність з традиціями античності мала столиця Візантії Константинополь. Саме тут у 532— 537 pp. збудували храм Св. Софії — найвизначніший пам'ятник візантійської архітектури. Імператори Візантії, підкреслюючи зв'язок її з Римом, вимагали від своїх художників, аби ті рівнялися на пам'ятники римського будівництва. Та й взагалі, перевага міської культури над селянською стимулювала розвиток архітектури, живопису, мозаїки, фрески та прикладних мистецтв. Другою незаперечною ознакою візантійського стилю був вплив на нього східно-елліністичних художніх стилів, особливо сірійського і палестинського. Саме з цим впливом повязують розквіт мистецтва Візантії у IX ст., коли сформувався новий архітектурний і живописний канон, в якому вже відчутною була певна художня завершеність. На цей період припадає й активізація контактів з Візантією Київської Русі. Прийнявши християнство, Русь відкрила двері візантійським зодчим, майстрам, художникам. Пам'ятки Київської Русі яскраво свідчать про значний вплив візантійської художньої школи на давньоруську. Сила візантійської культури помітно позначилася на розвиткові Західної Європи взагалі, особливо під час Хрестових походів у XIII ст. 'Візантія створила і свою сильну самобутню літературу, передусім християнську, куди входять гімни (Роман Слад-коспівець, Сергій, патріарх Константинопольський, Сафро-ній, патріарх Ієрусалимський), агіографічні твори, хроніки, патерики (оповідання про аскетів-пустельників) тощо. Традиції античної літератури позначилися і на пізніших любовних романах, історичних повістях, енциклопедіях. Значним досягненням візантійського мистецтва була музика, переважно церковна. Щоправда, інструменти в ній не використовувались, бо це було переважно виконан ня псалмів і гімнів, аллілуйні співи. Візантійські літургійні мелодії і гімни значною мірою вплинули на розвиток музики латинської церкви; вони ж лягли в основу мелодики руської православної церкви. Разом із прийняттям християнства на Русь прийшли грецькі і болгарські співаки з Візантії. На відміну від Західної Європи Візантія в період Середньовіччя зберегла державність і централізоване управління. Домінуючу роль у ній відігравали міські центри, які були осередками ремесел, мистецтва, освіти і торгівлі. Візантія об'єднувала досягнення як західної, так і східної культур. Усе це забезпечило їй домінуюче духовно-культурне становище майже на весь період середньовіччя. Втілення категорії прекрасного у мистецтві Відродження На рубежі XIV — XV ст., спочатку в Італії, а потім і в усій Європі, сформувалися передумови для розквіту мистецтва, що звернулося до античних традицій, поєднаних з новими духовними і художніми течіями. Такий поворот зумовлювався усім комплексом культурно-історичного розвою: розвитком товарного виробництва, торгівлі, а разом з ними і міської культури, освіти, науки тощо Певною мірою мистецтво Відродження зазнало впливу візантійської культури, з одного боку, і готичної — з другого. Нова культура почала розвиватися в тих іта лійських містах, які були посередниками в торгівлі й контактах між Сходом і Заходом, між Візантією та Західною Європою. До того ж Італія ніколи не втрачала остаточно античні традиції римської культури. XIII ст. знаменувало собою певний розквіт се редньовічної культури і закладення підвалин у культуру Відродження. Через Італію візантійська вченість потрапила в Європу. 1240 р. в Парижі почав діяти університет — перший заклад вищої освіти в Європі, осередок евро пейської науки і філософії. Саме тут розгорнув свою діяльність італійський монах-домініканець Фома Аквінсь-кий. який поєднав християнське вчення з аристотелізмом, з'єднавши тим самим надприродне і земне (реальне), віру і розум. Нова теологічна думка стверджувала автономне існування людини і земного життя, визнавала органічну їх єдність з надприродним. Отже, стали можливими по тому близькі до дійсності зображення природи, людини та її оточення. Слід зазначити, що італійських майстрів кінця XIII ст. завжди надихали фрески доби Римської імперії, античне мистецтво взагалі. Але їх використання, копіювання було неможливим, оскільки ідейний зміст тих зображень принципово не вкладався в той, який приймався і панував. Лише нове філософське мислення, що поєднало душу з тілом, пробудило інтерес до внутрішнього світу людини і форм її тілесного вираження, поступовими спробами зуміло поєднати глибоку психологічність християнського мистецтва з виразністю та художньою довершеністю зображення людини. Цей процес триває і понині. Вчені виділяють у ньому кілька характерних періодів: період проторенесансу, в якому виокремлюється відповідно мистецтво другої половини XIII ст. (дученте), позначене відчутним впливом візантійської школи, і мистецтво XIV ст. (триченте), позначене незаперечним впливом готики. У самому Ренесансі окреслюється три періоди: раннє відродження (кватроченте) першої половини XV ст., високе відродження (друга половина XV — початок XVI ст.) та пізній, або модифікований, Ренесанс (XVI ст.). Нові художні ідеї найвідчутніше почали проявлятися у фрескових малюнках. У другій половині XIII ст. Рим жив багатим художнім життям, відбудовувалися або перебудовувалися храми, упорядковувалися їхні інтер'єри, передусім за допомогою фрескового живопису. Саме тут, у Римі, працювали такі майстри, як П'єтро Кавалліні, Якопо Торріті, Чимабуе, Філіппо Русуті, творчість яких відзначалася новаторськими елементами. На рубежі XIII — XIV ст. заявив про себе і Данте Алігєрі — цей останній поет середньовіччя і водночас перший співець нової епохи. Вчені вважають, що на творчості Данте відчутно позначилася французька поезія трубадурів, так само, як вона справила значний вплив і на Петрарку, який здобув освіту у Франції і кілька років провів при неаполітанському королевському дворі, захопленому французькою Анжуйською династією. Не меншою мірою позначилася поезія трубадурів і на творчості Бокаччо. Найбільш відомими майстрами останнього періоду проторенесансу були Джотто і Дуччо. Джотто, безсумнівно, визнається найзначнішою фігурою, що відійшла від середньовічної нерухомості і воскресила просторове сприйняття елліністичного мистецтва. Нова його концепція будується на двох головних художніх принципах -у перспективній передачі тримірного простору та на об'ємному трактуванні пластичної фігури. Джотто вперше створив живописну систему, що грунтується на взаємодії частин у творі (це спонукає до «живописного» мислення), він дав сучасникам дивовижно ясну і чітку монументальну форму, пластичність якої створюється кольором. Мистецтво раннього Відродження представлене кількома художніми школами: флорентійською — Мазаччо, Донателло, Брунеллескі; венеціанською — Джованні Бел-ліні; умбрійською — П'єро делла Франческа. Підґрунтям основної тенденції розвитку перспективи і тримірного, рельєфного зображення людського тіла було те, що живопис, скульптура й архітектура стали самостійними мистецтвами, відділившись від архітектури, з якою раніше становили єдине ціле. Появу станкового, тобто самостійного живопису пов'язують з поширенням традиції мати вдома алтар-складень. Високий Ренесанс значно поглибив і психологізував відображення людини. Досягти цього художникам вдавалося за рахунок освоєння перспективи, світотіні і багатств колориту. Великого значення майстри надавали вивченню анатомії людини, без знання якої вважалося неможливим досягти успіху в живописі чи скульптурі. І головне, самі художники, а також сучасники, що їх оточували, були значними і творчими особистостями. Загальний гуманістичний характер епохи Відродження не міг не покликати до життя високий пафос у зображенні людини. Саме гуманістичний погляд на людину у поєднанні з високою майстерністю робили твори митців цієї епохи (Боттічеллі, Мікеланджело, Леонардо да Вінчі, Рафаель, Браманте, Джорджоне, Тіціан, Палладіо) неперевершеною скарбницею світової культури. Діячі Відродження, відстоюючи права людини на свободу, на самовияв, частіш за все відчували ненадійність і хиткість ізольованого людського існування. Саме таке становище гіпертрофованої індивідуальності, що не має зовнішньої опори, надособистих регулюючих принципів} вело до визнання можливості розмаїтого бачення і відобт раження дійсності, тобто до появи особистої манери творця. Маньєризмом (від італ.— вигадливість, манірність) назвали мистецтвознавці епоху пізнього Відродження. З італійських маньєристів можна назвати П. Тібальді, Б. Челліні, Б. Амманаті, Дж. Вазарі; з іспанських — Ель Греко; з нідерландських — Брейгеля Старшого, Іероніма Босха. Для всіх цих художників характерна екзальтація і піднесеність, довершеність і тонка майстерність. їхня художня мова загострено-суб'єктивна, умовна і манірна. Ця епоха займає майже все XVI ст. В італійському мистецтві після 1520 р. намітилися три тенденції. Перша, що намагалася зберегти в недоторканості гармонійний ідеал високого Відродження, дедалі більше схилялася до формального класицизму, який не володів попереднім змістом. Друга, навпаки, характеризується глибокою творчою обробкою нової дійсності, завдяки чому народжується мистецтво, що зберігає і поглиблює гуманістичну сутність класичного ідеалу, який набуває більшої драматичності, напруги, трагічної суперечливості. Це лінія Мікеланджело, Тіціана, Караваджо, за якими проглядається початок бароко. І, нарешті, третя — анти-класичний бунт маньєристів. Доба Відродження не вичерпується відродженням античних традицій, найвищими досягненнями мистецтва особи. З нею прийшов загальний суспільний переворот, а у сфері художньої діяльності — справжня революція. Художники рішуче розірвали зв'язки з ремісничими цехами, де здобували професію, і період ознаменувався остаточним відокремленням мистецтва від ремесла, став початком професійної спеціалізації в мистецтві, хоч самим художникам Відродження аж ніяк не дорікнеш у професійній обмеженості. Своєрідність, самобутність художника відображала велич особистості кожного з них, водночас як спільність їхнього загального високого звучання, єдність традиції, спадкоємності і новаторства стали основою класичного розвитку живопису як виду мистецтва доби Відродження. Активізація художньої практики, а отже, і її супро-воджувача-теорії покликала до життя принципово нове явище в мистецтві — появу професійної художньо-теоретичної освіти: в 1585 р. живописці брати Каррачі організували першу Академію мистецтв в Болоньї. Це була вже у повному розумінні слова вища школа, пише відомий мистецтвознавець-дослідник Б. Віппер. Тут спеціалісти (філософи, медики, поети) читали лекції з естетики, анатомії, літератури. Тут лікар Ланцоні на мертвих тілах пояснював фізіологічну будову людини, а один з братів-організаторів школи Агостіно читав лекції з перспективи і теорії тіней, вів графічний клас. Двоє інших братів керували майстернями створення фігур. Академія мала колекцію зліпків, гравюр і медалей, час від часу організовувала конкурси на кращі роботи з видачею премій переможцям. Художника, таким чином, стали готувати не через навчання роботі з матеріалом — полотном, фарбами, пензлем, а через проникнення в теорію, у розуміння своєрідності предмета мистецтва, тобто навчали художньому методові. Теоретична освіта дала поштовх суттєвому розвиткові самобутності, професійної самостійності майстра і, відповідно, розмаїтості мистецтва. Воно назавжди втратило анонімність, стало винятково авторським. Протягом XVI — XVII ст. принципово змінилися взаємини творця і споживача. Соціальна емансипація художника здійснювалась і завдяки світському меценатству — митців запрошували до двору, їхніми послугами користувалися пани, королі, вельможі. Щоправда, усе це не виключало залежності художника, особливо від смаків замовників. Та якщо взяти до уваги, що їхні смаки формувалися під впливом робіт тих же художників, то йдеться скоріше про взаємну залежність. У цей період сформувалася практика проведення художніх виставок, спочатку як виняткових подій, а згодом як системи. З другої половини XVII ст. вже діяли виставки членів Паризької академії, а з початку XVIII ст.— публічні виставки в салонах Лувра. Тоді ж з'явилася й систематична критика виставок у періодичних виданнях. зокрема в газетах. Отже, епоха Відродження принципово змінила становище мистецтва і художника в суспільстві. Мистецтво наблизилось до науки, політики, соціальної філософії Всезростаюча роль надбудови, передусім її світських форм, сприяла єдності духовного життя суспільства. Мистецтво стало справжнім рушієм процесу творення певного суспільного ідеалу, який, у свою чергу, суттєво впливав на всю систему формотворчих елементів мистецтва. Експресіонізм – історія і теорія художнього напряму. Перші паростки експресіонізму (від фр. expression — вираження) можна виявити в художніх експериментах митців Росії і Західної Європи початку XX ст. Майбутні експресіоністи об'єднувалися навколо впливових художніх журналів у своєрідні товариства. Так з'явилися перші об'єднання «Міст» (Е. Хеккель, Е. Кірхнер, М. Пех-штейн), «Синій вершник» (В. Кандинський, Ф. Марк, А. Макке), «Штурм» (О. Кокошка). У перші роки свого розвитку експресіонізм існував як форма індивідуального протесту проти капіталістичної дійсності, жорстокості, зла. Початок першої світової війни привніс у творчість експресіоністів теми протесту проти війни, приреченості людини, смерті. Не аналізуючи соці-ально-політичної природи війни, вони засуджували її як вбивство людини людиною. Ця властивість раннього експресіонізму приваблювала тоді німецьких письменників Г. Зегерс, К- Манна, Б. Брехта, С. Цвейга, які саме у межах цього напряму починали свій творчий шлях. Однак пізніше деякі з них відійшли від експресіонізму, який не міг задовольнити їх насамперед тому, що такі митці, як, наприклад, Зегерс і Брехт, вже на початку творчого шляху прагнули до глибокого аналізу соціальних суперечностей свого часу. Орієнтація ж експресіонізму на протест заради протесту, на релігійно-містичні мотиви, на свідоме відокремлення людини від зовнішнього світу не могла задовольнити соціально зрілих митців. Суперечливість світоглядних засад експресіонізму гостро виявилася згодом. У фашистській Німеччині було заборонено чимало творів експресіоністів. Деякі з представників цього напряму, не визнаючи форм активної політичної боротьби, покінчили життя самогубством. Водночас частина експресіоністів активно співробітничала з фашистами. Експресіонізм шукав собі філософське обгрунтування і в історії філософії (А. Шопенгауер, Ф. Шеллінг), і в популярних течіях початку XX ст. (А. Бергсон, 3. Фрейд). Зв'язок між експресіонізмом і психоаналізом найбільш повно виявився у розвитку експресіоністської групи «Буря». Вона видавала журнал під тією самою назвою, на сторінках якого чільне місце займали праці теоретиків суб'єктивного ідеалізму, прихильників ідей Фрейда. Так, у журналі «Буря» друкувалася «сексуально-патологічна драма» О. Кокошки «Вбивця — надія жінок», де явища дійсності перепліталися з маячною, страшною фантастикою. Кокошка намагався доводити, що митець «повинен забувати всі закони» і керуватися лише бажаннями власної душі. Теорія позасвідомих інстинктів вплинула і на творчу долю відомого німецького поета-експресіоніста Г. Бенна. Прихильник філософій Ніцше і Фрейда Бенн був переконаний, що зрозуміти людину допомагає не її свідома, інтелектуальна, перетворювальна діяльність, а заглиблення у світ позасвідомих інстинктів і бажань. Як і всі експресіоністи, він постійно наголошував на пануванні позасвідомого, темного у людській природі. Сьогодні складна і суперечлива творчість Г. Бенна, який помер у 1956 p., широко популяризується у середовищі західної інтелігенції, молоді. Відзначається нігілізм цього відомого представника німецького експресіонізму, властива певним періодам його творчості філософія песимізму, приреченості людства, естетизації смерті тощо. Більшість образів Бенна тяжіє до ідей «колективного позасвідомого», до міфу, поетизації давнини. Вважаючи «рівні нервової системи, що відповідають інстинктам, значно старішими, ніж ті, що породжують думки», Бенн доходить висновку, ніби шлях розвитку людства — хибний і воно приречене на смерть. Виходячи з цього, Бенн співає пристрасну оду інстинктові і на противагу йому оголошує «розум помилковим шляхом». При розгляді зв'язку психоаналізу з творчістю експресіоністів слід звернути особливу увагу на його своєрідне логічне завершення: захоплення ірраціоналізмом, позасвідомим, містифікація стимулів творчості поступово привели експресіоністів до реакційної суспільно-політичної позиції, до зв'язків з реакційними колами суспільства. Таке завершення не обійшло і Бенна. У листі відомого німецького письменника Клауса Манна до Бенна, датованому 9 травня 1933 p., слушно зазначається, що прихильність до ірраціоналізму веде до політичної реакції. Для німецької інтелігенції це виявилося майже законом: спочатку піднесені промови проти цивілізації — промови, що дуже приваблювали людину культури,— і ось уже є прихильники культу сили, а там — і Адольфа Гітлера. Відмовляючись від зображення у мистецтві об'єктивної дійсності, художник поступово приходить до руйнування чіткої логіки формування твору, деформує своє уявлення про світ і людину. Нерідко сам до кінця цього не усвідомлюючи, він починає бачити в собі весь світ. Самоізоляція спотворює уявлення митця про навколишню дійсність. Тема смерті, подана з демонстрацією фізіологічних процесів розпаду людського тіла, проходить через усі періоди творчості Е. Мунка — видатного представника експресіонізму. Його творчість, органічно пов'язана з філософією, естетикою, психологією, стала своєрідною вершиною розвитку цього напряму. Традиції раннього періоду експресіонізму повністю збережені і розвинуті в наш час. Своєрідним відкриттям в експресіонізмі 70-х — початку 80-х років стали роботи австрійського художника А. Райнера. Його картини будуються за допомогою «мови тіла». Нерідко Райнер сам позує для своїх картин. У таких серіях праць, як «Лице — обличчя», «Тіло — пози», «Екстаз», що широко експонувалися на батьківщині художника і за її межами, людина завжди деформована, зі зламаним тілом, замальованими темною фарбою очима. Якщо додати, що більшість творів Райнера — це домальовані фотографії, на яких зняті реальні люди, то створюється враження цілком свідомого, продуманого прагнення художника нав'язати глядачеві страх, біль, муку людини як своєрідний художній «документ». 1978 р. у Венеції на Бієнале Райнер експонував серію робіт «Маски смерті». Серія зроблена методом фотореалізму і фіксує етапи агонії людини. Експерименти Райнера активно підтримуються європейськими мистецтвознавцями як нібито перспективний шлях самодемонстрування. де наголос на фізичному демонструванні страждання або смерті виступає «діалектичним запереченням психічного страждання». Починаючи з 1972 р. Райнер знімає фільми і відеокасети, які, на його думку, мають «оживити» статику живопису, допомогти зробити переконливішими його «художні документи». Сучасний експресіонізм поглиблює елементи фізіологічності, що завжди були властиві цьому напряму мистецтва. Не виходячи за межі раніше заявлених тем, представники експресіонізму сьогодні дедалі більш тяжіють до «філософії життя і смерті». Після другої світової війни експресіонізм поширився у кінематографі, продовжуючи розвивати ті традиції, які закладалися німецькими кінематографістами-експресіоні-стами ще у 30-і роки. Так, у фільмі відомого шведського режисера І. Бергмана «Сьома печатка» смерть є одним з головних героїв твору, а своєрідним епіграфом до фільму «Персона» стають неприємні своєю натуралістичністю плани мертвих очей птаха, шлунка мертвого кролика, пробитої цвяхом людської руки. Ці кадри змінюються іншими, де поруч з агонізуючими тілами стариків бачимо на екрані очи хворобливої дитини. У фільмі «Крики і шепоти» глядачеві демонструються усі етапи смерті однієї з сестер від раку шлунка. Довгу важку агонію постійно спостерігає хтось з рідних. Муки агонії Бергман монтує з романтичними пейзажами дитинства, зі спогадами про складні життєві ситуації то однієї, то другої сестри. У фільмі послідовно проводиться думка про даремність усіх людських зусиль. Гарна чи потворна, щаслива чи нещасна, багата чи бідна людина так чи інакше йде до трагічного фіналу — смерті, яка всіх урівнює, звільняє від заздрості, страждань, будь-якої нерівності. Варто підкреслити, що кожна картина Бергмана, так само, як твори Мунка, Кокошки, робить спроби розв'язати проблеми смислу буття, пошуків людського єднання, причини самотності тощо. І будь-яке звернення до складних філософських питань завершується у Бергмана доведенням неможливості для сучасної людини звільнитися від внутрішньої дисгармонії, власної недосконалості тощо. Експресіоністи переконані, їло поза власним «Я» світ уже не існує. Духовна, моральна самотність — це доля людини, що нібито фатально приречена на внутрішні кризи, з яких немає виходу. Естетичний ідеал. У повному змісті естетичний ідеал можна визначити і як духовну мету естетичної практики. Слово ідеал грецького походження (від «ідея», «поняття», «образ», «уявлення»). Як поняття використовується в ширшому розумінні, має відношення і до деяких інших сфер людської діяльності, наприклад: ідеал моральний, політичний або суспільний. Але в такому випадку частіше йдеться про певний принцип, сформульований в поняттях, таких як рівність, братерство, свободатощо. Що стосується естетичного ідеалу, то він має духовно-практичну форму, оскільки звернений до емоційної, чуттєвої сфери людини або, як кажуть, постає в конкретно-чуттєвому образі. Своє самостійне значення поняття ідеалу вперше здобуло в естетиці класицизму, де воно тісно пов'язане з вченням про наслідування. Естетика класицизму модернізувала античне вчення про наслідування таким чином, що наслідування природи було доповнене наслідуванням ідеалу. Мистецтво повинно було не тільки відтворювати природу, а й покращувати, виправляти, ідеалізувати її. Відповідно до цієї концепції розширювались межі мистецтва. Адже при такій умові художник може створювати такі образи, які не мають реального прототипу в природі. Особливої актуальності набуло це в умовах орієнтації мистецва Європи на античне як на ідеал. І. Кант вважав, що ідеал носить нормативний характер, стаючи нормою і зразком для наслідування: «Як ідея дає правила, а ідеал служить у такому випадку прообразом для повного визначення своїх копій; і в нас нема іншого мірила для наших вчинків, окрім поведінки цієї божественної людини в нас, з якою ми порівнюємо себе і завдяки цьому виправляємось, ніколи, однак, не будучи в змозі зрівнятися з нею» 2. Разом з тим, на думку Канта, ідеал повинен бути в кожному випадку не тільки «загальним», а й «індивідуальним», тобто представлятися не через абстрактне поняття, а безпосередньо у формі чуттєвого зображення. В естетиці Г.-В.-Ф. Гегеля поняття ідеал стає центральною естетичною категорією, за допомогою якої він визначає природу і зміст мистецтва як духовну діяльність людини. Для Гегеля мистецтво є однією з форм пізнання абсолютної ідеї. Специфіка мистецтва полягає в тому, що воно дає нам чуттєво-споглядальне відтворення ідеї в образах, у той час як філософія пізнає її в поняттях,а релігія — в уявленнях. За Гегелем: «Ідея як художньо прекрасне не є ідеєю як такою, абсолютною ідеєю, як її має розуміти метафізична логіка, а ідеєю, що перейшла до розгортання у дійсності і вступила з нею в безпосередню єдність» Л. І далі: «Зрозуміла таким чином ідея як дійсність, що дістала відповідну своєму поняттю форму, є ідеал» 4. Ідеал у Гегеля постає як вираження позитивного ставлення до дійсності, як стверджуючий пафос творчості по відношенню до суттєвих, головних її тенденцій. Він виступає як оновлюючі сили історичного часу, як втілення значного конкретно-історичного змісту, що включає в себе вищі громадянські, політичні, моральні інтереси суспільства. Естетичний ідеал постає як одна із форм естетичного відображення дійсності. Причому відображення не пасив--ного, а творчого, активного, здатного відкинути випадкове, несуттєве і проникнути в сутність предмета. Тобто естетичний ідеал є відображенням сутності предмета, явища, процесу, до того ж сутності найвищого порядку, яка містить у собі вищу форму розвитку реальності. Такою формою є суспільство, а носієм її — суспільна людина як сукупність усіх суспільних відносин. Естетичним ідеалом певного конкретного суспільства, тобто «чуттєвим ідеалом», і є прояв через окрему людину головних визначальних суспільних відносин. Отже, естетичний ідеал є діалектичною єдністю об'єктивної і суб'єктивної сторін дійсності. Об'єктивна сторона — це реально існуюча дійсність, в якій зароджуються і діють тенденції суспільного розвитку незалежно від того, усвідомлюють їх люди чи не усвідомлюють. Вони виявляються в житті з більшою чи меншою повнотою, що залежить від конкретно-історичних умов. Що ж стосується суб'єктивної сторони, то тут ідеали є нічим іншим, як сукупністю цілей, ідей, носіями яких виступають передові суспільні сили. Справді, естетичний ідеал повинен спочатку, хоч у зародку, виникнути в самому житті, перш ніж він буде потім усвідомлений у формі різних естетичних уявлень і знайде відображення в мистецтві. Естетичний ідеал тісно пов'язаний із суспільним і моральним. Так само, як і останні, відповідно до розвитку матеріального і культурного життя суспільства, розвитку естетичної діяльності та мистецтва, історично міняв свій зміст і естетичний ідеал. Наприклад, для античності естетичним ідеалом слугував образ довершеної, ідеальної людини, в якій гармонійно поєднувалися прекрасний внутрішній зміст і чудова зовнішність, гармонія душі і тіла. В епоху Середньовіччя естетичний ідеал загубив свій зв'язок з дійсністю. Панування релігійного світогляду привело до того, що земна чуттєва сторона життя людини постійно принижувалася та обезцінюва-лась. У цих умовах естетичним ідеалом виступала божественна сутність, Бог як носій чистої духовності. Він наділявся абсолютною довершеністю, тобто всеблагістю, всемогутністю, премудрістю і т. ін. Людина ж могла наблизитися до ідеалу лише тою мірою, наскільки вона могла відмовитися від мирських потреб та гріховних почуттів, прийти в своїй діяльності до святості. Як сказано у Новому Завіті, «ибо, если живете по плоти, то умрете, а если же духом умерщвляете дела плотские, то живы будете». В історії розвитку людства естетичний ідеал нерідко був зверненим у минуле. Це відбувалося, коли певні суспільні групи, не знаходячи вирішення життєвих проблем, починали звеличувати минуле. Так, античні письменники вбачали «золотий вік людства» в доісторичному стані. Європейські просвітителі орієнтувалися в своїх уявах про суспільну досконалість на Римську республіку. При всій різноманітності тлумачень естетичного ідеалу як вираження мети естетичної діяльності людини в них можна угледіти дещо загальне, що обумовлюється основними функціями ідеалу. Ідеал мобілізує людську енергію, почуття і волю, вказуючи напрям діяльності. Чому? Тому що ідеали здатні випереджати дійсність, виявляти тенденції майбутнього. Ідеал виступає як певний орієнтир, камертон, а в деяких випадках і в значенні зразка, моделі поведінки або системи цінностей. Деяка нормативність ідеалів обумовлена їхнім значним евристичним потенціалом та сутнісним змістом. Ідеал слугує вищим об'єктивним критерієм оцінки всього того, з чим людина стикається в довколишньому світі, що потрапляє в сферу її інтересів. У своїй діяльності ми підсвідомо, а іноді і свідомо співвідносимо реальне з ідеалом: а якою ж мірою реальне відповідає ідеалові? Естетичне якраз і уявляє цю діалектику реального й ідеального, бо тільки у відношенні до ідеалу дійсність набуває для людини естетичної цінності. Естетичний і художнійсмак Категорія естетичного смаку з'явилася в європейській науці у XVII ст. як результат розвитку нових течій мистецтва XV — початку XVII ст., що ламали старі канони і породжували потребу в універсальних критеріях їх оцінки. З іншого боку, розвиток індивідуальності, започаткований епохою Відродження, ставив питання про можливість суб'єктивної, самостійної оцінки художнього твору, яка ґрунтується на почутті естетичного задоволення або смаку. Але ж як тоді бути з розумінням всезагальності смаку, якщо оцінка має абсолютно суб'єктивний характер? Таке питання було досить непростим для науки XVII — XVIII ст. І особливий внесок у розв'язання його вніс видатний німецький філософ І. Кант. Попередники Канта вже зробили крок до переоцінки чуттєвого та ірраціонального, що становило основу нового уявлення про людину. Вони визначали смак як здібність інтуїтивно відчувати прекрасне, як почуття, що вільне від будь-яких утилітарних міркувань та незалежне від суджень розуму. Кант вважав, що суттєвим естетичним фактором смаку є почуття задоволення, яке супроводжує споглядання прекрасного. | |
| Просмотров: 590 | Загрузок: 16 | Рейтинг: 0.0/0 | |
| Всего комментариев: 0 | |